MI BIZARRO REALITY

En el siglo XVII Francés, se llamó poetas bizarros a un conjunto de nobles que hacían culto de las buenas maneras. Hoy, el adjetivo ha pasado a significar lo contrario. Bizarro es este sábado de mal gusto, plagado de lugares comunes y sobrecargado de enredos. Un sábado en el que me entero de por qué me gustan tanto los realities, mientras miro cómo la madre de Fabián se recupera en el sanatorio a través de la camarita web de la notebook. Primero, mientras Fabián le pone la chata, entablo diálogo con Philipp y llegamos a la conclusión de que si yo soy la Natalia Oreiro del grupo (por lo básica), él es Karina Olga Jelinek (ahí entra Gasparri y asiente; pero con él confirmo que el señor de los chocolates es a full una Chocoloca). Ahora, a María, del otro lado, le miden la presión y Fabián le toma la fiebre. Sí, tiene fiebre, me confirma. Entonces, tiene que haber infección. Los nervios de punta. Por un lado, la fiebre hace que los glóbulos blancos ataquen la prótesis recién trasplantada y hay que bajarla sí o sí. Por el otro, esperamos que la infección sea una simple infección urinaria y no una de la aorta (porque si no, hay que abrir otra vez y empezar de cero). Entonces, abajo, en la pantallita, Rubén me pregunta si Sabina ya tocó en Rosario. Le digo que no. Pero en ese momento veo por la ventana unos chispazos que derrapan sobre el alero del patio y un ruido aturdidor y después el humo y llego a la conclusión de que cayó un rayo. Salgo ( Philipp me recuerda que así empieza Frankestein, en versión cinematográfica, obvio). Toco la chapa y está caliente. Sin embargo, no quedan marcas aparentes. Habrá que ver mañana con la luz del sol. Vuelvo. En la pantallita, María me saluda. Y Fabián me dice que recién ahora volvió en sí y que tiene calor. Entonces, entra Osvaldo. Y le pregunto: "¿Qué hacés gato a esta hora? ¡No te hagás el vivo que sos casado!". Y me responde: "No soy Osvaldo, soy la mujer. Él está durmiendo." Entonces creo que la infección, la fiebre, el rayo, todo se me viene a los cachetes, colorados de vergüenza. Mutis por el foro.-Hola, acá estaba chateando un poco. Le respondo. Y Fabián que me dice que va a apagar la máquina porque la madre quiere comer asado o tiene ganas de comer asado y atribuye ese pequeño deseo delirante a que no se puede dormir por la compu encendida. Entonces, apenas se corta el diálogo comprendo. Por eso amo los realities, porque mi realidad es tan bizarra como ellos, recargada y atravesada de intrigas de mal gusto, además de expuesta y pública en cada pedazo de escritura.

LA PRIVATIZACIÓN DEL LENGUAJE

En un breve artículo aparecido en Le nouvel Observateur, el 31 de agosto de 2000, Michel Houellebecq se refiere a la censura que protagoniza el libro 99 F de Frédéric Beigbeder, un escritor, medio bestsellerista, poco serio –es cierto–, francés y actual. Ese artículo es virtuoso por dos motivos: 1- por su contenido que, como veremos, se relaciona directamente con nuestro presente y 2- porque en él se anticipa un reclamo de libertad en la escritura que padecerá el mismo Houellebecq cuando en 2002 se inicien acciones legales en su contra por un supuesto racismo y ataque al mundo musulmán en una de sus novelas.
Por un lado, en ese breve artículo todavía no traducido, Houellebecq sostiene que la novela del presente se inscribe dentro de una tendencia contemporánea que tiende a absorber la vida real y el mundo. Más allá de esta apreciación, hay en la obra de Houellebecq una preferencia por inscribir figuras de escritor y de artistas que usan la realidad para producir arte; pero que lo hacen, en todo caso, de una manera agresiva que tiende a la provocación de los contemporáneos. Ahora bien, lo que detecta Houellebecq en ese impulso es un sistema jurídico del mismo mundo real que usa el escritor, que tiende a amordazarlo en función de instalar un control que lo mantenga “tranquilo”. La carta documento es uno de esos dispositivos de control bajo la apelación de la figura de calumnia e injuria.
Sin embargo, esto que parece obvio y hasta una imprudencia, es sostenido por el mismo ejemplo que usa Houellebecq para argumentar. 99 F, la novela de Beigbeder, es sometida a juicio por emplear marcas de productos reconocidos para dar una visión oscura y cínica del mundillo de la publicidad. Por eso, esas marcas –pertenecientes a multinacionales–, horrorizadas frente a la mirada de Beigbeder, lo denuncian por calumnias e injurias. Houellebecq detecta allí la ignorancia jurídica más que la justeza, porque si el escritor o cualquiera que usa el lenguaje no puede esgrimir un punto de vista sobre la realidad, usarla con el lenguaje para dar una versión, estamos en medio de una nueva forma de autoritarismo mediante la cual el poder busca limpiar su mugre o, al menos, que no se hable de ella.
Tal es así que Houellebecq sostiene (la traducción defectuosa es mía): “Es poco probable que el “mundo real”, exaltado por sus primeros éxitos jurídicos, renuncie a su actitud agresiva (contra el escritor que lo usa). Pero es poco probable también que los escritores cedan; al contrario, se puede esperar a verlos ponerse cada vez más fuera de la ley de manera precisa, deliberada y violenta. Se reúnen, pues, todas las condiciones para una verdadera lucha a muerte, en que me siento parte involucrada.”
El poder actúa mediante la carta intimidatoria, documento, o mediante el juicio, cuando no tiene el recurso del lenguaje, cuando no puede dar su versión y obliga, así, al escritor a comprobar –como si el lenguaje estuviera constituido por hechos y no por palabras– lo que ha escrito. Lo que desconoce el poder es que por ese acto, es él quien le otorga a la palabra del escritor una cualidad de verdad absoluta que éste desconoce, acostumbrado a actuar en medio de verdades, periodísticas o artísticas, construidas a fuerza de escritura. Peor: también desconoce que ha llegado el tiempo en que cualquiera sabe que el poder podrá ganar un juicio, para atajarse u ocultar versiones posibles sobre su accionar; pero que, sin embargo, seguirán existiendo quienes hagan uso del lenguaje y aquellos otros que comprendan que el fallo de la justicia es una verdad más y no la verdad absoluta. Mucho más: es el tiempo en que se comprende que detrás de esa carta documento o intimidatoria, el poder no hace más que tratar de frenar que una versión posible de lo que hace sea escrita, sin contrarrestarla verdaderamente con sus actos, sino mediante un papel institucional que legitima y dice que la verdad del poder es la Verdad, pero que puede sostenerla sólo en el lenguaje, el mismo terreno que le recrimina haber usado al escritor. El poder desconoce que, así, no hace más que exponer su propia debilidad y mentira.

Lo que El niño C finalmente no leyó en el ciclo Poetas Corrientes

Sobre la poesía del presente

Antes de comenzar la lectura me gustaría detenerme en problematizar algunas cuestiones que he oído en encuentros anteriores de este ciclo. Puntualmente, referirme al anacronismo o a su valoración que se hizo en la lectura de la semana pasada. Se dijo que la imposición del mercado o de los medios provocaba construir un personaje y eso fue visto como peyorativo. Entonces, se dejó deslizar que el anacronismo era una opción ante la construcción de un personaje por medio de la vuelta a una poesía en la que el Autor como dios creador y voz recitativa plena podía salvarse de los medios y del mercado que, en definitiva, son partes de nuestro presente.
Esa suposición de margen, sin embargo, olvida –tal vez intencionalmente, tal vez inocentemente, ¿quién sabe?- que el anacronismo, o sea, la repetición del pasado en un tiempo abstraído del tiempo es la estrategia más masiva de todas. Adorno lo problematizó en relación a su concepto de la “industria cultural”; pero mucho más acá, Jameson dio cuenta del postmodernismo como una suerte de pastiche de anacronismos a partir de los cuales el pasado se integraba al presente. Entiéndase bien, el postmodernismo, esa categoría que Huyssen entiende como un emergente que tiende a aniquilar la separación entre "alta" y "baja" cultura en una especie de acercamiento recíproco; o sea, acercamiento de la cultura "mediática" y "de mercado" con la de la "alta" cultura. De esta manera, el anacronismo, ser anacrónicos, lejos de abstraerse de lo mediático, de lo popular, de lo masivo, del mercado, está indisolublemente ligado a ello en el devenir cultural del S XX.
Pero aceptemos con todo que cuando se defendió la poesía anacrónica o el ser anacrónico en poesía como un valor positivo, se haya referido no a este acercamiento a lo masivo-popular, sino a la distancia de lo masivo-popular en una suerte de preservación de la distinción entre cultura alta y baja y, por lo tanto, el anacronismo, a lo mejor, su defensa, estaba referida a conservar esa suerte de valor moderno de autonomía y de posición de autor y de obra “cultos”. Nada más contradictorio con los propios valores de la modernidad, por otro lado, dada su necesidad de aferrase al presente, de hacer de lo transitorio, como lo quería Baudelaire, algo eterno, o de proclamar como lo hizo Rimbaud “es necesario ser absolutamente moderno” en una fórmula oximorónica donde lo transitorio –la modernidad como presente- y lo trascendente –en el absoluto romántico del adverbio- venían a tensionarse. Contradictorio porque nuestro presente está signado por lo masivo y por el mercado y lo moderno tiende a no desentenderse de esa cesura temporal, sino a usarla como matriz productiva.
Con todo, esa defensa del anacronismo en pos del autor y de su obra, olvida que el autor y la obra son marcaciones de mercado, que el autor nace con el mercado y que necesita de su obra para circular en él y que, por lo tanto, esto tampoco implica separarse de esta esfera. Pero, además, olvida que lo culto tiene elidido, denegado, un componente económico que lo integra, problemática y específicamente a un mercado y que hace de la necesidad de separación de lo masivo-popular un fetiche que no es sino pura ficción sostenida por la ilusa creencia en el arte puro como valor supremo. Y a pesar de Baudelaire y de Rimbaud.
Por lo tanto, no se trata de defender el anacronismo o una poesía anacrónica, sino de afirmar una poesía del presente; pero de un presente que atraviesa la poesía en una línea de tiempo donde la cesura, el punto cero, no es sólo pausa y captura de lo transitorio, sino también tránsito entre el pasado y la utopía del futuro, del futuro de la poesía. La poesía del presente es la forma de la cesura, como ayer y como ahora; pero que ya despliega, en una suerte de lengua profética, lo que viene, lo que ya deja de ser pasado y presente para volverse mañana. Nada más lejano de esa poesía que la sumisión al anacronismo sin tensionarlo o precipitarlo en la cesura que impone el presente, pero, también, nada más apartado que la sumisión a la cesura como parálisis o la plena y exclusiva captación del ahora, desentendiéndose del pasado o de lo que está ahí, adelante. Ni aceptación ni rechazo pleno del presente y de lo que habita el presente (el mercado y lo masivo), entonces, sino uso pleno para lograr, otra vez, desde afuera de la literatura, afirmar su propia práctica, reinventándola.
¿Moderno? En todo caso, uno que busca desesperadamente dejar de serlo en sus propias contradicciones. Y en esa búsqueda, se aferra a una lengua del presente que abjura de cualquier tipo de retórica sobrenatural en el futuro y del miedo irreflexivo a los cucos culturales del pasado.